走進(jìn)魯迅手抄報(bào)圖片簡單，魯迅是我國近代著名的文學(xué)家，他的作品我們幾乎每一個(gè)人都學(xué)習(xí)過，他的小說也影響了一代又一代的人，他為中國現(xiàn)代文學(xué)做出了巨大的奉獻(xiàn)。

1、小說特色

魯迅的小說選材獨(dú)特，在題材的選擇上，魯迅對古典文學(xué)中只選取“勇將策士，俠盜贓害，妖怪神仙，才子佳人，后來則有妓女嫖客，無賴奴才之流”的模式做出了改革，以“為人生”的啟蒙主義式的創(chuàng)作目的，開創(chuàng)了“表現(xiàn)農(nóng)民與知識(shí)分子”兩大現(xiàn)代文學(xué)的主要題材。他的取材“多采自病態(tài)社會(huì)的不幸的人們中。”魯迅在處理這些題材時(shí)又具有極其獨(dú)特的眼光。在觀察和表現(xiàn)自己的主人公時(shí)，他有著自己獨(dú)特的視角，即始終關(guān)注著“病態(tài)社會(huì)”里知識(shí)分子和農(nóng)民的精神“病苦”。因此，在《故鄉(xiāng)》中，最震動(dòng)人心的不是閏土后來的貧苦，而是他一聲“老爺”所顯示的心靈的麻木。對知識(shí)分子題材的開掘，又著眼于他們的精神創(chuàng)傷和危機(jī)，如《在酒樓上》老辣的眼光看到了辛亥革命中獨(dú)戰(zhàn)多數(shù)的英雄擺脫不了孤獨(dú)的命運(yùn)，在強(qiáng)大的封建傳統(tǒng)壓力下又回到原點(diǎn)，在頹唐中消耗著自己的生命。魯迅的這些改革在《吶喊》和《彷徨》中就演化為“看/與被看”與“歸鄉(xiāng)”兩大小說情節(jié)、結(jié)構(gòu)模式。小說《示眾》中所有人的動(dòng)作只有“看”，關(guān)系也只有“看”與“被看”，由此形成了“看”與“被看”的二元對立，這種對立在《狂人日記》、《孔乙己》、《祝福》等小說中都有展現(xiàn)。而在“歸鄉(xiāng)”模式中魯迅不僅講述他人的故事也講述自己的故事，兩者互相滲透，影響，構(gòu)成一個(gè)復(fù)調(diào)，如在《祝福》中，講“我”、“祥林嫂”與“魯鎮(zhèn)”的三重關(guān)系，這個(gè)關(guān)系中既包含“我”與“魯鎮(zhèn)”的故事，又包含祥林嫂與魯鎮(zhèn)的故事，然而讀者往往忽視前者，前者講一個(gè)“永遠(yuǎn)漂泊者”的故事，后者講一個(gè)封建社會(huì)吃人的故事。兩個(gè)故事相串聯(lián)，以祥林嫂的問題拷問“我”的靈魂，從而揭示“我”與魯鎮(zhèn)傳統(tǒng)精神的內(nèi)在聯(lián)系。類似這種模式的小說還有《故鄉(xiāng)》、《孤獨(dú)者》和《在酒樓上》。

除此之外，一方面，魯迅一直在探索主體滲入小說的形式。《在酒樓上》和《孤獨(dú)者》中，小說的敘述者“我”與小說人物是“自我”的兩個(gè)不同側(cè)面或內(nèi)心矛盾的兩個(gè)側(cè)面的外化，于是全篇便具有了自我靈魂的對話與相互駁難的性質(zhì)。另一方面，魯迅也在追求表達(dá)的含蓄、節(jié)制、以及簡約、凝練的語言風(fēng)格。他曾說“我力避行文的嘮叨，只要求能將意思傳給別人了，就寧肯什么陪襯也沒有。”對此他在介紹寫小說經(jīng)驗(yàn)時(shí)也說“要極省儉的畫出一個(gè)人的特點(diǎn)，最好是畫他的眼睛。”“中國舊戲上，沒有背景，新年賣給孩子看的花紙上，只有主要的幾個(gè)人(但現(xiàn)在的花紙卻多有背景了)，我深信對于我的目的，這方法是適宜的，”這也說明魯迅在描寫人物時(shí)著重人物的精神風(fēng)貌，在描寫中非常注重農(nóng)民的藝術(shù)趣味。魯迅研究了農(nóng)民喜歡的舊戲和年畫的藝術(shù)特點(diǎn)，并運(yùn)用在自己的藝術(shù)創(chuàng)作中，使他的小說顯示了濃重的民族特色。而他又廣泛借鑒了詩歌、散文、音樂、美術(shù)，以至戲劇的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)從事小說創(chuàng)作，并且試圖融為一爐，于是出現(xiàn)了“詩化小說”（《傷逝》、《社戲》等）、散文體小說（《兔和貓》、《鴨的喜劇》等），以至“戲劇體小說”（《起死》等），等等。

30年代的魯迅的創(chuàng)作精力主要放在雜文上，然而他并未忘記小說的創(chuàng)作，并貢獻(xiàn)了他最后的創(chuàng)新之作《故事新編》。這部小說集依舊展現(xiàn)了魯迅不羈的想象力與強(qiáng)大的創(chuàng)造力：對在《吶喊》和《彷徨》中創(chuàng)建的中國現(xiàn)代小說的創(chuàng)作規(guī)范進(jìn)行新的沖擊，尋找新的突破。在《故事新編》中，魯迅有意識(shí)的打破了時(shí)空界限，采取“古今雜糅”的手法：小說中除主要人物大都有歷史記載外，還創(chuàng)造了一些次要的戲劇性的穿插人物，在他們的言行中加入大量的現(xiàn)代語言，情節(jié)和細(xì)節(jié)。用現(xiàn)代語言自由發(fā)揮，以“油滑”的姿態(tài)對對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行嘲諷和揭露。同時(shí)在許多篇什中都存在著“莊嚴(yán)”和“荒誕”兩種色彩與語調(diào)旋律，相互補(bǔ)充，滲透于消解。例如《補(bǔ)天》中，女媧造人時(shí)的宏大與瑰麗令人向往，而結(jié)尾，后人打著“造人、補(bǔ)天”的旗幟在死尸的肚皮上安營扎寨又顯得極其荒誕，這種荒誕將前文的偉大感消失殆盡，并轉(zhuǎn)化為一種歷史的悲涼。

2、魯迅的雜文特色

魯迅在他的一生中，特別是后期思想最成熟的年月里，傾注了他的大部分生命與心血于雜文創(chuàng)作中。他的雜文極具批判性，魯迅曾把雜文分為“社會(huì)批判”和“文明批判”，所強(qiáng)調(diào)的正是雜文的“批評(píng)（批判）”內(nèi)涵與功能。順次翻開魯迅生前出版的14本雜文集，就可以看到一部不停息地批判，論戰(zhàn)，反擊……的思想文化斗爭的編年史：從《熱風(fēng)》開始的對封建禮教、舊傳統(tǒng)的批判，與復(fù)古派的論爭，一直延續(xù)到《且介亭雜文末編》對國民黨政府的法西斯專政的抗議，對中國共產(chǎn)黨內(nèi)的“左傾”路線的反擊。魯迅雜文所顯示的這種“不克厥敵，戰(zhàn)則不止”的不屈精神，從根本上有違于中國文化與中國士大夫文化知識(shí)分子的“恕道”、“中庸”傳統(tǒng)，集中的體現(xiàn)了魯迅其人其文的反叛性、異質(zhì)性。

魯迅的批判不同于一般的思想評(píng)論，他把自己的批判鋒芒始終對準(zhǔn)人，人的心理與靈魂：這是一種文學(xué)家的關(guān)照。正如魯迅自己說：“我的習(xí)性不太好，每不肯相信表面上的事情”，常有“疑心”。因此，他最為關(guān)注的正是人們隱蔽的，甚至自身無法自覺意識(shí)的心理狀態(tài)。如雜文《論“他媽的”》，魯迅在國人習(xí)以為常的“國罵”背后看出了封建等級(jí)、門第制度所造成的扭曲的而不免卑劣的反抗心理。魯迅還提出了“推背式”的思考方式，即“正面文章反面看”，據(jù)此而寫出的一些雜文，例如《小雜感》：“自稱盜賊的無須防，得其反倒是好人；自稱正人君子的必須防，得其反則是盜賊”：這都是深刻到了令人毛骨悚然的地步，自然也是“刻毒”。魯迅的雜文思維也是非規(guī)范化的，他常在常規(guī)思維路線之外，另辟蹊徑，別出心裁，就打開了全新的思路，例如其在著名的學(xué)術(shù)隨筆《魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒的關(guān)系》中就以這種思路就得出了不一樣的結(jié)論：嵇、阮對禮教的破壞只是表面現(xiàn)象，事實(shí)上卻是愛之過深的表現(xiàn)。魯迅雜文的犀利、刻毒，令人難以接受，還在于他的同樣違反“常規(guī)”的（聯(lián)想力）想象力，魯迅一方面將外觀形式上離異最遠(yuǎn)似乎不可能聯(lián)系在一起的人和事連接在一起：在“形”的巨大反差中發(fā)現(xiàn)“神”的相通；另一方面又能夠發(fā)現(xiàn)和感受到歷史與現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特聯(lián)系。在《小品文的危機(jī)》中“煙花女子，已經(jīng)不能在弄堂里拉扯她的生意，只好涂脂抹粉，在夜里到馬路上來”。這樣一端是高貴者及其殿堂，一端全是地上“最不干凈的地方”，在經(jīng)過魯迅的牽連下就達(dá)到了“神圣”的“戲謔化”，“高雅”的“惡俗化”。

“將具體的、個(gè)別的人與事排除個(gè)別性、具體性、特殊性，做出普遍意義懂得整體概括，并加以簡括的名稱，經(jīng)‘這一個(gè)’提升為‘這一類’的‘標(biāo)本’，同時(shí)保留著形象、具體的特征，成為‘個(gè)’與‘類’的統(tǒng)一”這是魯迅在進(jìn)行論戰(zhàn)時(shí)所采取的基本方法。在魯迅生前的14本雜文集中塑造了許多精彩而典型的形象，如“叭兒狗”、“西崽”、“洋場惡少”、“革命工頭”等等。這些形象常是對某人一時(shí)一地的言行作為一種典型現(xiàn)象來加以解剖，“攻其一點(diǎn)，不及其余”，從而提煉出的一種社會(huì)類型，這些形象具有超時(shí)空的意義，這也使得這種類型的“共名”與魯迅小說里的阿Q、祥林嫂一樣，具有長遠(yuǎn)的藝術(shù)生命力。

與思想的天馬行空相適應(yīng)，魯迅雜文的語言也是無拘無束而極富創(chuàng)造力的。魯迅的雜文可以說是把漢語的表意、抒情功能發(fā)揮到了極致。在他的雜文中：或口語與文言句式夾雜；或排比、重復(fù)局勢的交叉運(yùn)用；或長句與短句、陳述句與反問句的相互交錯(cuò)，混合著散文的樸實(shí)與駢文的華美與氣勢，可謂“深情并茂”。如《記念劉和珍君》中：“真的猛士，敢于直面慘淡的人生，敢于正視淋漓的鮮血。”酣暢淋漓，氣勢可觀。而在另一方面，魯迅雜文的語言又是反規(guī)范的，他故意地破壞語法規(guī)則，違反常規(guī)用法，制造一種不和諧的“拗體”，以打破語言對思想的束縛，同時(shí)取得荒誕、奇峻的美學(xué)效果。比如他有時(shí)將含義相反的或不相容的詞組織在一起，于不合邏輯中顯深刻：“有理的壓迫”、“跪著造反”、“在嫩苗上馳騁”等等。

3、魯迅的散文特色與學(xué)術(shù)思想

魯迅所創(chuàng)作的散文不多但卻可說篇篇精品，這些篇章收錄于《朝花夕拾》和《野草》。《朝花夕拾》是魯迅對于童年、青少年時(shí)期的回顧，是對作者青少年時(shí)期生活斷片的回憶，包含少年時(shí)代的紹興印象、南京求學(xué)、留學(xué)日本、回國后在紹興任教等基本的成長經(jīng)歷，尤以記述故鄉(xiāng)生活者為最多。相比他的雜文這些文章多了明朗、純真、親切的情味。《朝花夕拾》側(cè)重于世態(tài)人情的描畫，既側(cè)重于生機(jī)盎然的自然情境（如《從百草園到三味書屋》）與滿含生趣的少年行動(dòng)（如《社戲》）的真切憶述，又側(cè)重于帶著寬厚的親情刻畫活生生的人物、比如藤野先生、范愛農(nóng)、“三味書屋”的壽鏡吾先生。作者沒有生硬地用道德家的視角寫他們，而是以情感帶動(dòng)團(tuán)憶的筆。最有代表性的人物是長媽媽。在《阿長與<山海經(jīng)>》等作品中，魯迅盡量以客觀的述說，不隨意加以褒貶，在樸實(shí)的文字和故事中使讀者深深地為長媽媽的善良、單純、熱誠、美麗的心靈所感動(dòng)。相形之下，在《朝花夕拾》中、對舊日生活中枯燥、荒謬、愚妄的世相的不滿，則顯得并不突出。舊日的美與愛．既可看作是魯迅思想苦悶時(shí)的精神避難所，也可視為他“為現(xiàn)在抗?fàn)?rdquo;的疲累身心的憩園。

與《朝花夕拾》“閑話”風(fēng)格截然不同的散文詩集《野草》則呈現(xiàn)了另一種“魯迅風(fēng)”。在《野草》里，魯迅的筆下，涌出了夢的朦朧、沉重和詭異，鬼魂的陰森與神秘；神幻的場景，荒誕的情節(jié)；不可確定的模糊意念，難以理解的反常感覺；瑰麗、冷艷的色彩，奇突的想象，濃郁的詩情……這些“奇峻的變異”一大原因是語言的特殊——來自于日常生活用語的變異，集華麗與艱澀于一身。另一方面的原因則是《野草》的變異的文體：明顯的表現(xiàn)了散文的詩化、小說化（《頹敗線的顫動(dòng)》）、戲劇化（《過客》）。《野草》總的藝術(shù)特征是內(nèi)斂的抒情傾向，它所表露的是靈魂的‘真”與“深”，是對于“人”自身存在困境的自覺體驗(yàn)與突圍。魯迅在這里借鑒吸收并成功地運(yùn)用了象征主義手法，但比同時(shí)期李金發(fā)的硬性移植顯然更加自主自如。因而也取得了藝術(shù)表現(xiàn)手法探索上的極大成功。《野草》以表現(xiàn)主題的不確定性，幾乎包含了魯迅情緒、性格甚至整個(gè)內(nèi)心世界的各個(gè)側(cè)面，它更是啟蒙時(shí)期的文化批判者魯迅向啟蒙時(shí)期后的戰(zhàn)斗者轉(zhuǎn)折過渡階段的心靈史。

學(xué)術(shù)思想

魯迅的文學(xué)史思想極為豐富深刻，發(fā)出具有時(shí)代特色的熠熠光輝。他創(chuàng)造性地從事了文學(xué)史的編撰工作，留給后世兩部文學(xué)史專著——《中國小說史略》和《漢文學(xué)史綱要》，為我國的文學(xué)史研究作出了巨大的貢獻(xiàn)。極為遺憾的是，由于當(dāng)時(shí)不利于創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)客觀條件，他本來計(jì)劃要寫的一部完整的中國文學(xué)史在有生之年未能完成。支持魯迅進(jìn)行學(xué)術(shù)創(chuàng)作的兩大觀念，其一，早期的進(jìn)化論的文學(xué)史觀，其二，中后期的馬克思唯物論指導(dǎo)的文學(xué)史觀。

魯迅早年接受了嚴(yán)復(fù)《天演論》的影響，故而使得進(jìn)化論的思想根深蒂固直接影響到他的學(xué)術(shù)研究。一方面，魯迅認(rèn)為文學(xué)作為一種藝術(shù)形式，不斷地變化發(fā)展著，具有求新求變的本質(zhì)，它的變化發(fā)展不可阻擋。“進(jìn)化如飛矢，非墮落不止，非著物不止，祈逆飛而歸弦，為理勢所無有。”人類社會(huì)不斷地進(jìn)化，“便是文章，也未必獨(dú)有萬古不磨的典則。”文學(xué)樣式之一的小說“亦如詩，至唐代而一變，雖尚不離于搜奇記逸，然敘述宛轉(zhuǎn)，文辭華艷，與六朝之粗陳梗概者較，演進(jìn)之跡甚明”，而作為小說的初始形態(tài)，“迫神話演進(jìn)，則為中樞者漸近于人性，一凡所敘述，今謂之傳說”。另一方面，在文學(xué)不斷進(jìn)化發(fā)展的基礎(chǔ)上，魯迅認(rèn)為文學(xué)還必須革故鼎新。“進(jìn)化的途中總須新陳代謝。所以新的應(yīng)該歡天喜地的向前走去，這便是壯，舊的也應(yīng)該歡天喜地的向前走去，這便是死各各如此走去，便是進(jìn)化的路。”而在接受馬克思主義學(xué)說之后的文學(xué)史研究中，魯迅一直堅(jiān)持著唯物論，從科學(xué)的客觀性出發(fā)，堅(jiān)持物質(zhì)第一性，認(rèn)為人的意識(shí)是對客觀存在的反映和摹寫。